Se le conoce y reconoce como uno de los mayores estudiosos del hecho del concierto. Este año cumple diez años al frente de la programación musical de Fundación Juan March, un trabajo aplaudido como modelo de inspiración para gestores y músicos.

Cualquiera que hubiera estado en mi lugar y se hubiera planteado crear un espacio de reflexión como este blog, habría pensado en entrevistar a Miguel Ángel Marín, estoy seguro. A veces, los académicos se encierran en sus aulas llevando a cabo sesudos proyectos de investigación, exponen ideas que pocas veces pueden llevar a la práctica, se preocupan solo por que su mensaje llegue a sus colegas universatarios. No es su caso. Él lleva diez años respondiendo de manera teórica y práctica a las grandes preguntas de la programación musical.

En su décimo aniversario al frente del programa musical de la Fundación March, le pido un diagnóstico de la música clásica en España:

– Tiendo a pensar que está en un estado, si no de bonanza, razonablemente positivo. Todo depende de con qué comparas. Si comparas la situación de hoy con la de hace 20 o 30 años, solo podemos decir que estamos mejor, por número de orquestas, instituciones que hacen conciertos, conciertos… todas las estadísticas dicen que la situación es mejor. Pero si comparas con Londres, Viena o Berlín, entonces está claro que tenemos un problema, pero es que esos son los mayores centros de actividad musical del mundo. Hay un cierto complejo, sobre todo entre los medios de comunicación, una tendencia a autoflagelarse y a decir que la situación en España es penosa.

Nos hemos reunido en su despacho, un espacio amplio y luminoso pulcramente ordenado. Charlamos sentados en unos sofás de oficina extremadamente cómodos, en un rincón próximo a la puerta. He colocado mi móvil, que esta vez hará de grabadora, sobre una mesa baja de cristal.

– No ves entonces una crisis en la música clásica.

– No veo crisis en absoluto. Ahora, ¿hay problemas? Definitivamente sí. Hay un problema serio de educación musical en el sistema general de educación. Creo que hubo un desarrollo muy importante en las décadas de 1990 y 2000, y ahora ha habido un retroceso.

faltan formaciones de cámara.

Se levanta y abre la puerta que comunica su despacho con el de su equipo, para pedir que retrasen la reunión que tiene tras la entrevista. Le doy las gracias por ello, porque estoy seguro de que media hora no habría sido suficiente para abordar las preguntas principales.

– Por otro lado, hay déficit de formaciones camerísticas. Por ejemplo, no tenemos suficientes buenos cuartetos, que es un buen indicador de la salud de la actividad de cámara de un país, hay poquísimos cuartetos estables. Lo mismo en el ámbito del Lied, donde falta actividad. Pero en general no podemos decir que estemos mal. Tenemos temporadas estables, orquestas estables, capitales de provincia con actividad estable…

– ¿No hay un desequilibrio entre el circuito orquestal y el camerístico?

– Ciertamente, la actividad de cámara está asociada a cierto refinamiento y eso no ayuda. Al mismo tiempo, la actividad de cámara es mucho menos costosa que la sinfónica, pero paradójicamente esta última goza de una mayor estabilidad. Ha logrado meterse en la estructura del sistema de financiación de la cultura, y por tanto está integrada, su sostenibilidad está garantizada. No ocurre lo mismo con la música de cámara, es una cuestión de política cultural.

veo poca praxis de programación en España.

Reviso que el móvil esté grabando, me hace sentir algo inseguro porque es la primera vez que grabo una entrevista.

– ¿Se programa bien en España?

– Creo que nos falta músculo en el ámbito de la programación musical. Hay poca reflexión crítica de cómo seleccionamos obras, intérpretes y el formato en el que presentamos las obras. La programación, como yo la entiendo, es una actividad curatorial, interpretativa, creativa, en la que hay que tomar decisiones sobre quién toca, qué se toca y cómo se presenta el programa. Son los tres grandes criterios, y entendiendo la programación así, veo poca praxis de programación en España, porque se ven prácticamente las mismas obras de los mismos autores presentada de una forma muy convencional.

Me viene a la cabeza el concierto de Josu de Solaun (click aquí) que recientemente se celebró en la Juan March, donde se presentaron nocturnos con proyecciones y… ¡sin una sola obra de Chopin!

– Y ojo, que no veo en el resto de Europa una especial innovación. No es un problema que nos afecte solo a nosotros, es una práctica instaurada en el ámbito de la música clásica en general. Pero también veo que hay algunos países más innovadores que otros, y en España esa buena salud de la que hablaba no ha implicado por el momento una renovación en las prácticas de programación.

ningún músico se opone a hacer un programa innovador.

– Parece que el mercado de la música clásica en España es más reducido que el de otros países de nuestro entorno. Hay una parte que, como decías, seguramente se deba al déficit en la educación musical, pero tiendo a pensar que la educación no solo se hace en las aulas. ¿Cómo repartimos las responsabilidades entre intérpretes y programadores?

– ¿Quién paga? –hace una pausa. Por un momento pienso que va a cargar contra el público–. La responsabilidad, para bien o para mal, es de las instituciones, porque ningún músico se opone a hacer un programa innovador, eso no ocurre. Cuando se proponen proyectos distintos o incluso radicalmente rompedores, siempre se encuentran intérpretes dispuestos. Es el programador quien toma las decisiones, la llave de todo el sistema está en manos de las instituciones y de los programadores. Se puede contraargumentar que, además de a programadores e intérpretes, hace falta convencer al público. Ciertamente es un reto, puede ser difícil convencer al público, que durante un tiempo ha estado alimentado de una forma muy concreta, a que de pronto cambie el menú. ¿Es fácil? Igual no.

– Es el eterno debate de qué es antes, la oferta o la demanda.

– Claro, pero ya sabemos que las demandas se pueden crear, los publicistas lo saben bien. Tendemos a infravalorar la capacidad de los públicos, y hablo en plural porque hay muchos perfiles distintos, tendemos a pensar en el público como una masa uniforme, aborregada, cuando en realidad no es así. Hay públicos distintos con capacidad de apreciar proyectos diferentes, y hay perfiles que están deseosos de que les presentemos proyectos distintos. Por tanto, la falta de innovación no puede justificarse con eso de que «es que si no, el público no viene». Esto yo no me lo creo.

salir de los caminos convencionales implica cierto riesgo y preparación.

Vuelvo a ver el móvil. Todo bien.

– Admito que los cambios no son fáciles, que hace falta una estrategia. Salir de los caminos convencionales implica cierto riesgo y una preparación, y hay que hacerlo progresivamente. Pero esto hay instituciones que lo han hecho muy bien, que han preparado al público, que han acompañado los cambios de una manera distinta de contar lo que se hace, conferencias complementarias, materiales alternativos… Hay muchas maneras de hacerlo, aunque no hay duda de que implica esfuerzo extra además de cierto riesgo.

Miguel Ángel habla con la autoridad de quien sabe bien de lo que habla, y creo que está hablando de la Fundación Juan March. Además de en la práctica, ha impartido conferencias, dirigido proyectos de investigación, publicado multitud de artículos… Me pregunto si otros programadores
se aventuran a fondo en ese proceso profundo de reflexión, si leen artículos sobre el tema.

– Mis artículos creo que sí –ríe–, lo sé porque lo que escribo a menudo suscita debate. Mi último artículo recibió muchos comentarios [«Challenging the listener – how to change the programming trends», revista Resonancias, nº43 noviembre 2018, click aquí]. Procuro tener una buena relación con otros programadores, y algunos me lo refutaron, lo cual es la mejor señal de que hay debate, los criterios no son comunes. El diagnóstico en general sí fue compartido por todos, porque la situación me parece muy obvia.

– Generar debate ya es bueno por sí mismo…

– Sí, pero fíjate que hay un consenso generalizado entre los programadores, intérpretes y al menos el público con el que yo hablo, en que hay un cierto anquilosamiento en las prácticas de programación. Las prácticas son rígidas, repetitivas y poco creativas, centradas en un grupo muy pequeño de obras, esto todo el mundo lo ve. Donde hay criterios diferentes es en la forma de cambiarlo y sobre todo hacia dónde debe cambiarse.

– ¿El éxito de un programador se mide por el público que puede atraer? ¿Hasta qué punto tiene que obsesionar lo que quiere el público?

– Es una buena pregunta… Hay una cultura de la asociación del éxito con las cifras, que también son el número de clicks, de followers… Esta es una asociación problemática, porque no está claro que si tienes muchos miles de seguidores el mensaje que transmites llegue. Lo mismo ocurre con las ventas, aunque es cierto que las ventas son lo que permite el sostenimiento de tu institución. Yo tengo la convicción de que es posible hacer una programación original y diferenciada, y atraer mucho público al mismo tiempo. No es fácil ni automático, hace falta audacia y saber medir bien los cambios, hacer un esfuerzo extra en cómo se comunica y una dosis de riesgo. Pero es posible y deseable.

Se puede ofrecer una programación creativa incluso cuando se depende de la taquilla.

– ¿Y en qué medida crees que el éxito de Fundación March se debe a que las entradas son gratuitas? ¿Sería posible una programación como la que hacéis si estuvieseis supeditados a la taquilla?

– Es cierto que tenemos la ventaja de la gratuidad y de que la sala es pequeña, 300 butacas, pero por otro lado tenemos un concierto al día. Es un reto llenar eso, aun sin cobrar entrada. Con todo, es una situación de privilegio tener criterios estrictamente artísticos y de calidad, según la entendemos nosotros. ¿Qué pasaría si estuviéramos en una situación distinta? Es difícil decirlo, pero seguramente tendríamos que medir más nuestras decisiones.

Pienso por un momento que quizá se pueda ver la Fundación March como un laboratorio donde se llevan poniendo a prueba diferentes estrategias de programación durante diez años, y del que otros programadores, los más inquietos, pueden tomar ideas.

– Aun así, creo que es posible plantear un proyecto de programación musical en el que, teniendo cierta dependencia de la taquilla, se ofrezca una programación original y creativa, no tengo ninguna duda. Y tengamos en cuenta que ese grado de dependencia varía muchísimo, a veces la taquilla no ejerce una presión tan grande sobre la programación.

– ¿Y si estuvierais en Zamora, Logroño o Murcia? ¿Sería posible hacer la programación que hacéis?

– Tampoco la ubicación geográfica es determinante para que una programación innovadora tenga éxito. Nada impide ser original en una ciudad media, y hay casos. La buena música siempre es bienvenida por los melómanos capaces de apreciarla. Beethoven y Bach son muy buena música, pero Weinberg, Frescobaldi, Couperin, también. Así que no creo que el público sea una buena razón para no hacer nada diferente, que es la razón que se esgrime habitualmente.

Para mí la programación también es un diálogo con los intérpretes.

Imagino una programación tan minuciosamente elaborada como la de la Fundación March, como un acto de creatividad en sí mismo, un proceso que seguro llevará tiempo y requerirá las aportaciones de diferentes profesionales. Quiero saber algo más sobre ese proceso.

– Nuestra cocina es lenta y tiene cierta complicación. El punto de partida es la filosofía y la misión de nuestra programación. Por ejemplo, queremos dar cabida a compositores poco interpretados, pero no queremos ser los raros de Madrid. Buscamos el equilibrio en las programaciones. Queremos invitar al oyente a pensar la música, no solo a escucharla.

– ¿Qué es antes para vosotros, el intérprete o el programa?

– Somos cuidadosos en la selección de los intérpretes para los programas, aunque también estamos dispuestos a reorientar el enfoque en función del intérprete. Para mí la programación también es un diálogo con los intérpretes.

Me viene a la cabeza la conversación que tuve sobre esto con Pepe Mompeán, quien me hablaba de la ilusión con la que un intérprete afronta un proyecto en el que se le da voz.

– Queremos dar cabida a muchas voces, huimos expresamente de una programación en la que lo fundamental sea el nombre del intérprete, eso me interesa muy poco. Algunos intérpretes que tenemos aquí son muy conocidos, otros no tanto. Hemos tenido a algunos grandes intérpretes, sobre todo en el ámbito de la música antigua; si se repasan los últimos diez años se ve que prácticamente todos los grandes clavecinistas han pasado por aquí, por ejemplo. Pero hay otros muchos intérpretes de enorme valor, y se me ocurren muchos grandes pianistas españoles, que por razones distintas a su valía artística no han sabido postularse, o no han encontrado la fórmula, o sus agentes no han sabido hacerlo. No se han creado una imagen, pero son buenos intérpretes, y en eso también queremos hacer una contribución nosotros.

Hacemos proyectos que otros no hacen.

– …aprovechando que no tenéis ese enfoque tan mercantilista.

– Exacto. Hay una vocación de servicio a la sociedad muy fuerte en esta institución. Hacemos proyectos que otros no hacen, bien porque no les interesa o porque no saben o no quieren, aunque lo que hacen lo hagan extraordinariamente bien. Por ejemplo, la ópera de cámara, este año haremos la décima producción [Il finto sordo, de Manuel García – 6, 8, 11 y 12 de mayo]. Hace ya unas temporadas, nos aventuramos a producir ópera en una sala de conciertos. La ópera de cámara tiene sus raíces en los principios del género, de hecho la ópera nació en espacios de cámara. Monteverdi, Caccini, en general los florentinos y romanos de principios del XVII, hacían espectáculos de teatro musicales en espacios de cámara. Vimos que no se hacía ópera de cámara, aunque había una actividad operística en España y hay seis o siete espacios muy buenos, al nivel de otros países, pero ninguno de ellos hacía prácticamente nunca ópera de cámara.

‘Los Elementos’, de Antonio Literes, producción de Fundación Juan March en 2018

– ¿Y funciona de público?

– Ya lo creo, lo que tiene interés y es bueno casi siempre tiene su público. Puede que no lo tenga al principio, en el arranque, pero casi siempre acaba teniéndolo.

el mercado en el que buscamos intérpretes ahora es, además del español, el europeo.

– Pensemos en un músico que quiera optar a tocar en la Fundación March, no parece acertado presentar una propuesta cerrada. ¿Cómo debe presentar su propuesta entonces?

– Muchos músicos dirán ’¿cómo es que yo no tengo un hueco aquí, con 160 conciertos por temporada?’. Sin embargo, siendo muchos conciertos, son relativamente pocos para la cantidad de gente extraordinaria que hay, y siendo además nuestro perfil tan abierto como es, será más difícil de asimilar. Me refiero a que tenemos un proyecto para jóvenes intérpretes, el ciclo de los miércoles de intérpretes consagrados, música antigua, contemporánea, repertorios raros, jazz, danza desde hace tres temporadas… Parece que hay cabida para todos. Pero tengo que decir que cada vez es más difícil tocar en la fundación, porque el mercado ya no es solo español, es europeo, y aunque la institución tiene un sello español muy marcado, buscamos intérpretes en toda Europa, lo que aumenta la competencia.

la programación de música contemporánea es un reto aún mayor.

Miguel Ángel mira el reloj. Nos quedan cinco minutos y no quiero dejar de preguntar sobre el papel de la música contemporánea como instrumento para atraer público.

– Es el mayor reto. Es difícil, porque hay un prejuicio instalado muy fuerte. Hay fórmulas, por ejemplo un programa que tenemos actualmente «África inspira a Occidente» con polirritmias africanas, donde debajo de ese título lo que se ofrece son cuatro o cinco obras de música contemporánea: Ligeti, Jesús Rueda y Polo Vallejo. Requiere dosis extra de audacia y de preparación, porque la selección de repertorio es aún más complicada. Pero es irrenunciable, porque no podemos vivir en el siglo XXI con repertorio del siglo XIX.

– Y además hay muchos compositores vivos…

– Sí, y con estilos muy distintos, afortunadamente hay muchas maneras de hacer las cosas.

De repente me doy cuenta de que es la entrevista más seria que he hecho hasta ahora.

– Pensando en recursos para hacer atractivo el concierto, hablas mucho de la iluminación, del orden en el que se presentan las obras,etc. Pero, ¿crees que se ha explotado suficientemente el recurso del humor?

– No, seguramente no. En las intervenciones habladas quizá debería usarse más. En general, hay que explorar el aspecto escénico de la música, es un campo que se debe trabajar y hasta ensayar. A veces me dicen, ”¿podemos hablar?” Y yo digo, ”sí pero depende de lo que vayas a contar”. Porque hablar es muy importante, pero solo si se habla en la dirección correcta.

– …Y si no lo conviertes en una conferencia.

– En los conciertos didácticos estamos avanzando en la línea de medir cada vez mejor las intervenciones orales de los intérpretes, están guionizadas. Queremos medirlas mucho porque es una herramienta muy potente, pero mal gestionada se vuelve en contra.

– ¿Hay argumentos para convencer a las administraciones de que inviertan más en música?

– Sin ninguna duda, es una fuente de riqueza, el turismo cultural existe. El festival de Salzburgo hizo públicas sus cuentas en un artículo que leí hace un par de años, y allí es una fuente de riqueza extraordinaria.

– Basándonos en la experiencia de Fundación March, ¿podemos acabar con un mensaje de optimismo sobre el futuro de la música clásica en España?

– Claro, cada vez tenemos más público. Público hay, el público está ahí, solo hace falta gestionarlo bien. Con imaginación y arrojo, pero no hace falta ponerse en el precipicio.

MIGUEL ÁNGEL MARÍN es Doctor en Musicología por Royal Holloway University of London tras cursar estudios de música en el Conservatorio de Madrid y de musicología en las Universidades de Salamanca, Cardiff y Zaragoza. Es Director del Programa de Música de la Fundación Juan March y Profesor Titular en la Universidad de La Rioja, de la que fue Vicerrector de Enseñanza Multimedia entre 2000 y 2004. Es miembro del consejo editorial de varias revistas especializadas.

Es autor o editor de una decena de libros y de numerosos artículos publicados en inglés, español, italiano y alemán. Ha participado en multitud de congresos e impartido conferencias en varios países europeos, así como en EE.UU., Canadá, Chile y Australia. Sus intereses de investigación se dividen entre la musicología histórica, con particular énfasis en las figuras de Haydn, Boccherini y Corelli, y la musicología aplicada al concierto. En este último ámbito, se interesa por cuestiones relacionadas con la programación musical, el estudio de la música como práctica interpretativa y el análisis de los públicos musicales. Es Investigador Principal del tercer proyecto I+D financiado por el Ministerio de Economía que desarrolla el grupo de investigación MECRI titulado “Musicología aplicada al concierto clásica en España”

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Próximo Encuentro L3p: Pepe Mompeán, Director del Festival Internacional de Arte Sacro (FIAS) y de Clásicos en Verano (Madrid); Daniel Broncano, Director de Música en Segura (Jaén) y del festival ‘Wavelength’ (Holanda).

Martes 23/04 – 19:30 / Hinves Pianos – Fuenterrabía, 4 (Madrid)

Entrada libre previa reserva en cultura@hinves.com

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